Angela Carter ha smesso di scrivere. Non l'avrebbe mai tatto se fosse vissuta più a lungo. Quello che resta di lei. a poche settimane dalla sua morte improvvisa, è la traccia definita di un viaggio dentro la scrittura, un'avventura interrotta che dovrà essere completata in qualche modo da chi ha amato i suoi romanzi, i suoi racconti, tutto quello che ha scritto in poco più di cinquant'anni di vita.
Anni fa. nell'87. era venuta in Italia per presentare il suo libro Venere Nera, allora appena pubblicato da Feltrinelli nella splendida traduzione di Barbara Lanati. In quell'occasione, si era definita una "scrittrice eclettica". La definizione, allora come adesso, era parsa adeguata a un'autrice come lei. capace di mettere assieme fonti disparate, spunti diversi, personaggi pescati da tradizioni divergenti e filtrati attraverso una scrittura inconfondibile, fortemente caratterizzata, "difficile" perché finalizzata a coinvolgere il lettore, o la lettrice, in un viaggio interiore attraverso gli strumenti della favola, dell'utopia, della fantascienza.
Quello che colpisce della sua narrativa è appunto questo alto grado di consapevolezza: la volontà precisa di trasmettere un messaggio nella cui comprensione la volontà del lettore è essenziale tanto quanto quella dello scrittore. «Leggere» ha affermato la Carter «è un'attività creativa esattamente come lo è l'atto di scrivere, e la nostra evoluzione intellettuale dipende per la maggior parte da nuove letture di vecchi testi. Tutto quello che voglio fare è mettere nuovo vino in vecchie bottiglie, soprattutto se la pressione esercitata dal vino nuovo è in grado di far esplodere le bottiglie vecchie.» Questa presa di posizione definisce una volontà di cambiamento che non conosce ostacoli e che trova i suoi strumenti non nella frattura rispetto alla tradizione, ma nel consapevole recupero di quanto è stato detto e fatto finora nel campo della scrittura. L'orizzonte narrativo nel quale la Carter sceglie di muoversi, il più delle volte, è definibile come quello tipico del fantastico: è la struttura narrativa più flessibile, quella che, nella sua massima generalità, può includere l'utopia, la fantascienza, la fiaba, il racconto per bambini, insomma tutto ciò che non si ferma a una mera riproduzione del reale. Chi si occupa di questi generi letterari sa per esperienza che essi tendono a essere "sistemi aperti": le possibilità di individuare percorsi alternativi sono praticamente infinite. Sfruttare questa potenzialità creativa non è facile, evidentemente: occorre sapere con chiarezza dove si vuole andare prima di cominciare il viaggio. E in quello che scrive, la Carter dimostra di saperlo.
Ha cominciato a scrivere presto, lei. dimostrando però già una notevole consapevolezza di cosa fosse possibile realizzare attraverso la scrittura. Il suo primo romanzo, Shadow Dance, è uscito nel '65, quando aveva 25 anni. Non si tratta di un'opera nota, e tuttavia vi troviamo già l'atmosfera che ci abitueremo a riconoscere come tipica dei suoi scritti: una dimensione onirica, fortemente ironica, molto vicina al paradosso quando quest'ultimo può essere una guida efficace verso la conoscenza.
Due anni dopo, nel '67, esce The Magic Toyshop. Il romanzo viene premiato col John Llewellyn Rhys Price; questo riconoscimento sancisce ufficialmente l'inizio della carriera della Carter come scrittrice. La storia è sviluppata intorno alla figura di un'adolescente. Melanie, i cui genitori muoiono in un incidente aereo. Ovviamente impossibilitata a vivere da sola, Melanie si trasferisce dallo zio Philip, da una casa di campagna medio-borghese a un lurido appartamento dei sobborghi londinesi. Quello che segue è una sorta di "romanzo di formazione" alla rovescia: l'iniziazione al mondo degli adulti è raccontata attraverso lo sguardo deformante e dissacratorio di una ragazzina che ha imparato in fretta il dolore, e, insieme al dolore, l'ironia. Proprio quest'ironia distrugge l'impianto realistico della storia, regalandoci una vicenda in cui svariate forme di violenza fanno capo alla figura di zio Philip, uno strano personaggio che costruisce marionette e piccoli automi e che si trova meglio con loro che con la gente vera.
L'immagine dell'automa compare in questo romanzo per la prima volta. La Carter vi tornerà spesso, traducendo in questa come in altre macchine che compariranno nei romanzi successivi il senso ambiguo di una tecnologia che non sempre appartiene davvero all'essere umano. Molta della fantascienza migliore di questi ultimi anni, soprattutto quella imparentata con l'utopia, ha avuto a che fare con un'idea di questo tipo, e tuttavia è raro trovarla così bene articolata in una scrittrice che nella fantascienza non è mai entrata e che probabilmente non si sarebbe affatto riconosciuta in quest'etichetta. Come Kurt Vonnegut. del resto.
L'idea è comunque appena accennata in The Magic Toyshop: non c'è la volontà scoperta di capovolgimento del reale che invece troviamo nel romanzo successivo, Heroes and Villains (1969). In questo caso, la parentela tra la narrativa della Carter e la tradizione della fantascienza distopica è più che evidente. L'ambientazione è quella tipica del filone "post-olocausto": la Terra, apparentemente regredita a uno stadio precedente alla civilizzazione, è dominata da un'oligarchia di Professori, Operai e Soldati, tutti ugualmente incapaci di restituire al genere umano una parvenza di dignità. Marianne, la protagonista, è la figlia di un Professore di storia morto suicida, e nonostante la sua formazione culturalmente avanzata, si innamora di Jewel, il bellissimo barbaro, e scappa con lui.
La vicenda non è affatto romantica come sembra. Jewel è un selvaggio e si comporta come tale: costringe Marianne a un'obbedienza assoluta e a ogni genere di comportamento illegale. Ricordate il discusso film Thelma e Louise? Nel romanzo della Carter, la fuga dei due amanti è costellata di vicende che in parte ricordano l'assurda corsa delle due protagoniste del film di Ridley Scott con la differenza sostanziale che, nel caso di Marianne, ogni genere di azione violenta, perpetrata e subita, è orchestrata da Jewel. il punto terminale del viaggio è per Marianne la comunità di zingari cui il suo amante appartiene: qui la ragazza verrà sottoposta a una serie di riti tribali più o meno insensati. Ma il vero paradosso è che Marianne non sembra trovare molto strano tutto questo. Piuttosto, pare che abbia ottenuto quello che voleva. La sua avventura funziona non tanto e non solo da paradossale rappresentazione allegorica dell'opposizione hippy dei tardi anni Sessanta a ogni genere di esistenza convenzionale, quanto piuttosto come una fredda e istruttiva rilettura del mito del buon selvaggio" così come esso era stato propagandato da Rousseau.
L'atteggiamento dominante, tuttavia, non sembra essere provocatorio. L'impressione è che la Carter voglia, qui come negli altri romanzi precedenti al '78. dare seguito a un suo impulso analitico, finalizzato alla rappresentazione di un'idea piuttosto che alla sua aperta elaborazione.
Le infernali macchine del desiderio, uscito nel 72 e pubblicato in Italia da Interno Giallo, rappresenta già una fase successiva. Ancora una volta si tratta di un viaggio, e di nuovo le caratteristiche del paesaggio esaltano una componente onirica a mezzo tra la fantascienza e il fantastico. Desiderio, che è il protagonista e la voce narrante della storia, è stato mandato a uccidere il dottor Hoffman. una presenza inquietante e scomoda per il Ministero della Determinazione, che rappresenta il potere centrale di un'ipotetica società futura a impostazione totalitaria. Hoffman è un problema perché ha trovato il modo di interrompere il continuum spazio-temporale e di materializzare i desideri della gente, con le prevedibili, paradossali conseguenze che questo comporta. La quest di Desiderio è quindi un viaggio all'interno delle sue personali fantasie, un percorso in una dimensione onirica in cui si è perso il confine tra sogno e realtà.
Col romanzo successivo, la prospettiva cambia di nuovo. La passione della nuova Eva, uscito in Inghilterra nel '77 e pubblicato in Italia da Feltrinelli, propone una serie di immagini più inquietanti, con una volontà dissacratoria più evidente. Scopertamente, si tratta di un romanzo sul genere sessuale e sulle possibili conseguenze del passaggio involontario da un sesso all'altro. Il protagonista, un uomo discretamente conforme allo stereotipo, finisce per errore in una comunità matriarcale dove il suo corpo viene alterato chirurgicamente in modo da essere reso identico a un corpo di donna. Rimandato nel mondo, un mondo ancora una volta futuro e brutalmente distopico, si trova a sperimentare cosa significa avere un sistema percettivo maschile associato a un'apparenza fisica femminile, con tutte le conseguenze di violenza e sopraffazione che questo implica.
La vicenda è estremamente complessa e chiaramente non realistica, ma la scrittura della Carter riesce a rendere con rara efficacia la serie di situazioni paradossali nelle quali il/la protagonista si trova suo malgrado. Consapevole di essere un personaggio ibrido, non più uomo e non ancora donna, Evie porta con sé tutte le contraddizioni di una civiltà profondamente dissociata, segnata da una serie di fratture non componibili. Se è vero che gli elementi oppositivi non si fondono in alcun modo, è anche vero che hanno bisogno l'uno dell'altro per esistere. «Il maschile e il femminile» dice la Carter attraverso la voce narrante «sono legati da un nesso di reciprocità. Ne sono sicuro. La qualità e la sua negazione sono strette nel vincolo della necessità.»
In questo modo. La passione della nuova Eva prepara la transizione verso il terzo romanzo della trilogia utopica (ovvero di narrativa speculativa). Notti al Circo. Pubblicato in Inghilterra nell'84 e subito tradotto da Feltrinelli, questo romanzo è un abile esercizio di rovesciamento. A esso, la Carter è arrivata senza dubbio attraverso la mediazione della raccolta di racconti La camera di sangue (The Bloody Chambers, 1979): si tratta di una raccolta di favole, ispirate a quelle tradizionali di Perrault e di de Beaumont, ma rielaborate in modo da rievocarne e metterne in rilievo le implicazioni sessuali. La capacità di capovolgimento implicita nella narrativa della Carter è a questo punto estremamente evidente. L'universo rassicurante che tutti hanno conosciuto da bambini è astutamente trasformato in un "mondo alla rovescia", dominato dall'ambiguità della seduzione e dell'impossibilità di resisterle. I personaggi tradizionali del mondo delle fiabe, con Cappuccetto Rosso in testa, si trasformano in una schiera di figure ibride, inquietanti, ambigue e forse per questo al tempo stesso umane e agghiaccianti.

FINE